Skalen II: die gebräuchlichsten Skalen und ihre Akkorde

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Tom
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Skalen II: die gebräuchlichsten Skalen und ihre Akkorde

Beitragvon Tom » Do 30. Dez 2010, 15:40

Nachdem sich nun die Intervallstruktur als Schreibweise einer Skala empfohlen hat, kommt der nächste Schritt:

Jede Skala hat einen zugehörigen Akkord, jeder Akkord hat eine zugehörige Skala.
Das mag für den einen oder anderen Freigeist einschränkend wirken; dennoch behaupte ich, sich nichts auf dem Weg in die persönliche Freiheit zu verstellen, wenn man sich ein- oder mehrmals auf diese Sicht einlässt und prüft, worin man sich hier eventuell wiederfindet.

Man kann mittels der Intervallschreibweise auch den zugehörigen Akkord einer Skala darstellen und so auf einen Blick erfassen.

Dazu folgende Frage: was ist ein Akkord?
Es ist das gleichzeitige Erklingen mehrerer Töne. So allgemein darf und muss die Definition sein.
Mindestens drei Töne sollen es nach Übereinkunft der meisten Musiktheoretiker sein.
Einer weniger und es wäre ein Intervall.
Noch einer weniger ist ein Einzelschicksal.
Die Urform eines Akkordes sieht bei den vielen europäischen Theoretikern so aus:

Grundton – Terz – Quint - - dies wird Dreiklang genannt.
Je nachdem ob die Terz groß (3) oder klein (b3) ist, handelt es sich um einen Dur- oder Mollakkord.
Dieser Umstand bezeichnet das Tongeschlecht.

Wie bringt man nun diese drei Töne in die Intervallstruktur einer Tonleiter unter (damit dann ein Zusammenhang zwischen Tonleiter und Akkord entsteht)?
Bei den gerade genannten Akkordtönen handelt es sich in der Theorie um eine sog. Terzschichtung, d.h. eine Tonleiter wird (wieder in der Theorie, die bereits Entstandenes rückwärts gewandt zu erklären sucht) einfach in Terzen geschichtet – simpel gesagt, es wird immer ein Ton der Tonleiter ausgelassen, (so entstehen beim gleichzeitigen Erklingen keine Reibungen durch enge Intervalle - die man dann später aber vielleicht gerade wieder sucht und schätzt).

Die Durtonleiter

1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – maj7

wird also beim Dreiklang 1 – 3 – 5 – geschichtet. ausgelassen wird der 2te Ton
Was passiert, wenn man diese Terzschichtung weitermacht?

1 – 3 – 5 – maj7 ein Vierklang schneit herein.
Als neuer Ton kommt hier die Sept hinzu (jeweils von der Tonleiter abhängig ob klein – 7 - oder wie hier im Beispiel groß – maj7).

Soll es so weitergehen, kommt man nicht umhin, die 2, die 4 und die 6 zu oktavieren (also um eine Oktave nach oben zu transponieren):

1 – 3 – 5 – maj7 – 9 (=2) – 11 (=4) – 13 (=6)

Nach der Sexte bzw. der 13 fängt die Tonleiter wieder von vorne an, es sind so also alle Töne der Tonleiter als Skala - allerdings in einer Terzschichtung - abgebildet.
Diese Schreibweise möchte ich in Zukunft verwenden, denn sie hat eben den Vorteil, die Skala UND den dazugehörigen Akkord GLEICHZEITIG abzubilden.

Die Töne 9 – 11 – 13 werden auch Tensions, Farbtöne, Optionstöne oder „upper structure“ genannt. Man sieht bei dieser Schreibweise
z.B. Cmaj7 9/13 oder Dm7 9/11/13
also immer einen Vierklang mit Farbtönen.

Der tonale Raum der Durtonleiter sieht demnach so aus (die „besonderen“ Töne stehen als Ergänzung in Klammern hinter der Akkordbezeichnung)

1 – 3 – 5 – maj7 – 9 – 11 – 13 Ionisch Xmaj7
1 – b3 – 5 – 7 – 9 – 11 – 13 Dorisch Xm7 (13!)
1 – b3 – 5 – 7 – b9 – 11 – b13 Phrygisch Xm7 (b9!)
1 – 3 - 5 – maj7 – 9 - #11 – 13 Lydisch Xmaj7 (#11!)
1 – 3 – 5 – 7 – 9 – 11 – 13 Mixolydisch X7
1 – b3 – 5 – 7 – 9 – 11 – b13 Äolisch Xm7
1 – b3 – b5 – 7 – b9 – 11 – b13 Lokrisch Xm7b5

So sieht man auf einen Blick, welcher Akkord den Kirchentonleitern zugrunde liegt, und mit welchen Farbtönen man diesen Akkord verzieren kann.
Anmerkung: Ich verzichte bewusst auf die Bezeichnung von „verbotenen“ Tönen („avoid notes“) innerhalb der Akkorde, weil ich das für eine unzulässige Einschränkung halte. Selber probieren, was gut und schlecht klingt, bitte. Wir haben alle Ohren. Die sogenannten „avoid notes“ sind nichts anderes als Farbtöne, die sich mit einem Ton des zugrundegelegten Vierklanges reiben. Aber Reibung kann auch angenehm sein. Schliesslich geht es z.B. beim Jazz grundsätzlich um die tendezielle Auflösung des Dur/Mollsystems . .

Nach diesem Vorbild werden nun auch weitere Tonleitern möglich, die eine ANDERE Intervallstruktur als die Dur- bzw. natürliche Molltonleiter haben, behandelt.

Dabei ist es prinzipiell möglich, nach rein mathematischen Kriterien vorzugehen und alle rechnerisch möglichen Intervallverteilungen (Halbtöne/Ganztöne, kleine Terzen und mehr) einer 5, 6 oder 7stufigen Tonleiter auszuprobieren bis hin zu 8, 9, 10, 11 oder 12stufigen Tonleitern (hahaha, letztere ist ein bisschen eintönig . . .) – und, by the way, nichts weniger als das hat der gutmütige und stoische Allan Holdsworth gemacht und :aah: geübt . . und ist dann aber in der Praxis, wie er selbst in seinem Lehrvideo sagt bei den hier im weiterer Folge vorgestellten Skalen gelandet.

Mit dieser Auswahl an möglichen Intervallstrukturen befindet man sich jedenfalls in bester Gesellschaft:

Ionisches System
Harmonisch Moll
Melodisch Moll
Halbton-Ganztonskala
Ganzton-Halbtonskala
Ganztonskala


Die Verzierung der Skalen mit chromatischen Zwischentönen („BeBop-Scales“),
verschiedene Pentatonik aus den Skalen gebildet, Sequenzen/Patterns und Arpeggios sind alles TEILE dieser Skalen und werden später im Anwendungsteil systematisch erläutert. Vorerst mal nur die Intervallstrukturen mit den dazugehörigen Akkorden:

HARMONISCH MOLL
diese Skala hat folgende Intervallstruktur:

1 – b3 – 5 – maj7 – 9 – 11 – b13

Eine Mollskala mit einer großen Septime.
Man beachte auch die b13 bzw. kleine Sexte. Zwischen dieser und der großen Sept maj 7 entsteht eine kleine Terz, ein recht großes Intervall für eine Tonleiter. Wozu, warum, Hintergründe – später.
Auf jeder dieser einzelnen Töne lassen sich nun wieder unter starrer Beibehaltung der Intervallstruktur 6 weitere Skalen bilden, die so aussehen:

1 – b3 – b5 – 7 – b9 – 11 – 13 Xm7b5
sieht der lokrischen Skala sehr ähnlich, bloß mit großer Sext, deshalb trägt sie manchmal den Namen Lokrisch 13, oder einfach HM 2 („harmonisch Moll 2te Stufe)

1 – 3 - #5 –maj7 – 9 – 11 – 13 Xmaj7#5
also ein übermäßiger Dreiklang mit großer Sept; HM 3 oder Ionisch #5

1 – b3 – 5 – 7 – 9 - #11 – 13 Xm7
mit übermäßiger Quart, eigentlich das Kennzeichen der lydischen Skala, die ist aber Dur und maj7mäßig, also lieber dorisch#11 oder HM 4

1 – 3 – 5 – 7 – b9 – 11 – b13 X7
mit den Alterationen b9 und b13; bis auf die große Terz wie Phrygisch im Ionischen System, wird aber allermeist HM 5 genannt und ist die wichtigste der Skalen in Harmonisch Moll, weil sie sehr oft als Skala über alterierte Dominanten in einer Mollkadenz gebraucht wird.

1 – 3 – 5 – maj7 - #9 - #11 – 13 Xmaj7
wie lydisch mit einer #9 (so wird die kleine Terz immer genannt, wenn sie in einem Durakkord vorkommt). Seltsame Skala. HM 6

1 – b3 – b5 – 7 – b9 – b11 – b13 Xdim
hier eine Skala für ganzverminderte Vierklänge. HM 7. Die Bezeichnung "b11" ist bloß ein Kunstgriff, weil der Posten der Terz schon mit der kleinen (Moll)terz besetzt ist. Ebenfalls wichtige Skala; allerdings, wie später zu zeigen ist, ist der Xdim – Akkord, über den diese Skala passt immer eine Umkehrung eines X7b9. Kommt noch.

Anmerkung: Eigentlich komm ich persönlich mit der HM 5 aus, der Rest ist Forschungsgebiet.

Bei der MELODISCHEN MOLLSKALA (MMA) sieht es mit der Ausbeute an praxisnahen Skalenmaterial schon viel besser aus - fast jede Skala wird im Jazz sehr häufig angewandt:

1 – b3 – 5 – maj7 – 9 – 11 – 13 Xm maj7
Melodisch Moll; ähnlich dorisch mit einer großen Sept. Sehr hip.

1 – b3 – 5 – 7 – b9 – 11 – 13 Xm7
entweder dorisch b9 oder phrygisch 13 genannt.

1 – 3 - #5 – maj7 – 9 - #11 – 13 Xmaj7 #5
eine sehr wichtige Skala im moderneren Jazz;
Lydisch #5 oder Lydian augmented (augmented = übermäßig)

1 – 3 – 5 – 7 – 9 - #11 – 13 X7
Mixolydisch #11, ebenfalls sehr wichtig (Tritonussubstitution)

1 – 3 – 5 – 7 – 9 – 11 – b13 X7
Mixolydisch b13 eine sehr schöne Skala zum modal Experimentieren und zum kennenlernen der Fingersätze von Melodisch Moll; auch, um sich mit einer Alteration (b13) erstmal vertraut zu machen

1 – b3 – b5 –7 – 9 – 11 – b13 Xm7b5
Lokrisch 9 eine willkommene Alternative zur lokrischen Skala auf der IIm7b5 einer klassischen Mollkadenz

Die Skala, die auf der 7. Stufe der melodischen Molltonleiter entsteht, muss man ein bisschen von den Intervallbezeichnungen her umdeuten, um den Akkord sinnvoll aufschreiben zu können. Die Intervallstruktur sieht erstmal so aus:

1 – b2 – b3 – b4 (3) – b5 - b6 – 7
also würde man da erstmal eine lokrische Skala vermuten, denn der Akkord
1 – b3 – b5 – 7 würde ja schön dastehen (die Skala wird in diesem Zustand „superlokrisch“ genannt). Kann man natürlich über Xm7b5 spielen!
Mit ein bisschen Umdeutung kann man superlokrisch aber auch so auslegen, daß aus ihr eine Skala wird, die über einen alterierten Dominantseptakkord passt, wie in der Praxis überaus beliebt. Hier gleich in der Terzschichtung aufgemalt:

1 – 3 – 7 – b9 - #9 - #11 – b13
die verminderte Quart wird dabei einfach zur großen Terz umgedeutet und die übermäßige Quint zur kleinen Sexte, womit man alle möglichen Alterationen, also chromatischen Veränderungen der Farbtöne auf einmal in einer Skala verwirklicht hat. Deshalb ist diese ALTERIERTE SKALA auch so beliebt im Jazz, wo das Alterieren bei Dominantseptakkorden ja mehr als üblich ist, ja oft sogar zwanghaft und bisweilen geschmacklos zum reinen Sport verkümmert.

Neben diesen drei Grundstrukturen IONISCH, HARMONISCH MOLL und MELODISCH MOLL und den aus ihnen abgeleiteten Tonleitern finden noch SYMMETRISCHE SKALEN in der Praxis oft Anwendung:

DIE HALBTONGANZTONSKALA
Diese Skala wird einfach aus der Abfolge Halbtonschritt – Ganztonschritt – Halbtonschritt usw. aufgebaut und hat diesen einen Ton mehr als die schon vorgestellten; ist also eine 8stufige Skala.

1 – 3 – 5 – 7 – b9 - #9 - #11 – 13 X7 alteriert
hier ist die Nähe zur alterierten Skala (MMA 7. Stufe) unverkennbar; der Unterschied ist, daß die HTGT im Gegensatz zur alterierten Skala eine Quint hat (unbedeutend) und eine nicht alterierte Sexte!! Was viele als „modern“ vom Sound her identifizieren. Brecker (Michael und Randy)!!!

DIE GANZTONHALBTON SKALA
Baut auf der Abfolge Ganztonschritt – Halbtonschritt usw. auf, hat also den gleichen Fingersatz auf der Gitarre wie die HTGT. Was wir dankend in Empfang nehmen.

1 – b3 – b5 – maj7 – 9 – 11 – #5(b13) – 13
passt vorallem über Ganzverminderte Akkorde,
wenn man die gr. Sext in die Akkord-Terzschichtung „runterholt“. Sehr beliebt bei sog. frei eintretenden ganzverminderten Akkorden, deshalb auch diminished Scale genannt.

Zu guter letzt bleibt noch die GANZTONLEITER übrig, die hier wegen ihrer Gebräuchlichkeit ebenfalls Einzug halten soll; sie entsteht aus der bloßen Aneinanderreihung von Ganztonschritten:

1 – 2 – 3 - #4 - #5 – 7 , in Terzschichtung 1 – 3 – 7 - 9 - #11 – b13
also ist diese Skala ebenfalls prädestiniert, über alterierte Dominantseptakkorde zu erklingen, mit einer nichtalterierten None > klingt sehr „klassisch“ im Sinne von New Orleans etc..

Soweit die reine Aufzählung der wichtigsten Skalen.

Alle, die ein bisschen in andere Farben reinriechen wollen, auch ohne gleich Jazz im Sinn zu haben, denen sei HM 5 und der ganze Melodische Moll- Raum sowie die Ganztonskala und HTGT bzw. GTHT mit Wärme empfohlen. Gutes Beispiel: Robben Ford. Spielt "zwar" angeblich ;) Blues, benutzt aber alle diese Skalen erwiesenermaßen ausgiebigst (Beispiel: I aint‘ got nothing but the Blues). Oder Scott Henderson. Und Herr Sco sowieso. Usw.

Wie gesagt, mit dem Klang vieler dieser Skalen muss man sich erstmal vertraut machen, also diese Skalen für sich spielen. Das dauert, darf es ja auch. Dennoch eignen sich zum modalen Spiel nicht alle; viele, vorallem die Skalen über (alterierte) Dominantseptakkorde bekommen ihre Daseinsberechtigung erst und eigentlich im funktionsharmonischen Zusammenhang.

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