Skalen anwenden II: Dominanten/Funktionsharmonik

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Tom
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Skalen anwenden II: Dominanten/Funktionsharmonik

Beitragvon Tom » Sa 1. Jan 2011, 20:36

Verlässt man die rein modale Spielwiese sieht man sich früher oder später mit der sogenannten Funktionsharmonik konfrontiert.
Funktion meint in diesem Zusammenhang die harmonischen Verläufe, die eine mehr oder weniger spannungsreiche Dynamik im zeitlichen Verlauf eines Stückes Musik im Erleben des Zuhörers herstellen.
Simpel gesagt: Es geht um die Akkorde, die man irgendwie „auflösen“ will. Und das sind sehr oft die sogenannten Dominanten, die sich in eine sogenannte Tonika auflösen. Wobei dieser simple Umstand oft sehr raffiniert und verschleiert, ja verzögert gestaltet von uns Solisten vorgefunden wird. Wir müssen uns damit auseinandersetzen und die Dominanten und ihre Spielarten verstehen, um darin eigene Musik erfinden zu können.

Besonders wenn eine Dominante mit sogenannten „Alterationen“ (das sind um Halbtöne veränderte Farbtöne, die der Verschärfung der Spannung dienen)auftaucht, zwingt uns Improvisatoren dieser Umstand zu höchster Aufmerksamkeit.
Dominanten kommen bei Musik mit Improvisationsanteilen sehr oft vor, besonders im Jazz und in der Popmusik, im traditionellen Rock auch, hier aber meist in eher einfacher Form.

Die erste und einfachste Dominante kennen wir als V. Stufe des Ionischen Systems:
In C Ionisch wäre das G dur, als Vierklang geschrieben G7.
Dieser Akkord hat die Skala G Mixolydisch.
Die Farbtöne (Optionen/Tensions) dieses Akkordes/dieser Tonleiter lauten 9 - 11 - 13

An sich nichts besonderes.

Die Besonderheit der Dominante als solche erschliesst sich nicht im modalen Blick als einzelner Akkord, sondern durch ihre beziehung zu vorausgegangenen und folgenden Akkorden - also durch den harmonischen Verlauf, den die Dominante in besonderer Weise „katalysiert“. Aus vielen historisch begründeten Gebräuchlichkeiten, die ich weiter unten kurz anspreche ergibt sich, daß eine Dominante, sobald sie erklingt auf eine Auflösung hin wirkt.
Auch wenn dieser Umstand mehr oder weniger verwässert und in seiner ursprünglichen „Dramatik“ kaum noch wahrnehmbar zu sein scheint: im Grunde ist diese „Spannung durch die Dominante - Entspannung durch die Auflösung auf die Tonika“ noch heute spürbar.
Die Dominante wirkt demnach so, als ob ihr aus dem harmonischen Kontext heraus eine Spannung innewohnt, die sich in die Tonika auflösen, entspannen will.
Doch woher kommt das genau?
Geschichtlich betrachtet kann man diese Spannungswirkung auf einen zweistimmigen verlauf reduzieren, wodurch die eigentliche „Mechanik“ deutlicher wird:
In der Dominante (= V. Stufe) besteht ein „reibungsvolles“ Intervall (auch im physikalischen Sinn) zwischen dem Grundton und der Terz der Dominante (ja, früher mal wurde dieses Intervall als „dissonant“ im Wortsinn empfunden). Dieses reibungsvolle Intervall löst(e) sich in einen Intervall in die (heute so genannten) Tonika (= I. Stufe) auf, nämlich in eine Oktave - hier besteht für jeden gut hörbar keine Reibung zwischen Grundton und seiner Oktav.

Das eben Gesagte nochmal am Beispiel G (Dominante) - C (Tonika):
der Grundton der Dominante g geht zum Grundton der Tonika c, nämlich eine Quint nach unten (ist dies der Ursprung des Wechselbasses ;-) -auf jeden fall ist‘s der sogenannte Quintfall), die Terz der Dominante h geht einen Halbtonschritt nach oben ebenfalls zum Grundton der Tonika (Grundton oktaviert) c.
Und genau dieser letztgenannte Halbtonschritt stellt den berühmten Leitton dar.
Das eben Beschriebene ist eine von mehreren, im Grunde (den Leitton betreffend) aber gleichartigen ursprünglichen (geschichtlich vorbarocken) melodischen Schlußbildungen, aus denen in einem jahrhundertelangem Prozeß die heutige Durmolltonalität entwickelt hat.
Dies alles ist also anhand von Schlußfloskeln in musikalischen Stücken entstanden, und diese Schlußbildungen nennt man schon seit längerer Zeit Kadenz.

Also nochmal:
Kadenz meint die Schlusswirkung, die durch den Leittonschritt (= der Halbtonschritt von der DURterz der Dominante in den Grundton/die Oktav der Tonika führt) entsteht.
Diese Schlusswirkung entsteht durch die Auflösung des spannungsreichen Intervalls Grundton/Terz in der Dominante in den spannungslosen Intervall Grundton/Oktav der Tonika).
Reibung=Spannung=Durterz zum Grundton der Dominante > Konsonanz=Entspannung-Oktavklang der Tonika

Warum das alles so genau? Und wieso nur zweistimmig?

Nun, ALLE, aber wirklich ALLE Weiterentwicklungen dieser Zweistimmigkeit und Besonderheiten die Dominante in einer Kadenz betreffend wie DominantSEPTakkord, Quartvorhalt, II-V, Alterationen, Tritonussubstitution, Mollsubdominantkadenz und und und dienen ausschliesslich der VERSTÄRKUNG dieses einen grundlegenden Dynamik stiftenden Effektes des Leittones.

Jedoch finden wir im Pop und Jazz diese Kadenzen natürlich nicht nur am Schluss eines Stückes (an dieser Stelle haben sich die Kadenzen ja historisch gesehen entwickelt), sondern auch innerhalb der Stücken selbst. Im gewissen Sinn haben wir es also mit lauter kleinen Teilschlüssen vor dem eigentlichen Schluss zu tun.

Durch die Kadenz entsteht in einem Musikstück also der Verlauf einer Entwicklung (von der Spannung zur Entspannung) auf der beim Hörer (auch gerade spielende Musiker sind hoffentlich immer auch Hörer) erlebten imaginären Zeitachse. Dieses Gefühl einer Entwicklung entsteht auch durch andere Elemente musikalischer Gestaltung wie Variation etc., jedoch ist die Kadenz das verbreiteste und das ursprünglichste Mittel, auch und gerade in vergleichsweise sehr einfachen formalen Strukturen wie Popsongs.

Im Laufe der Jahrhunderte entwickelte sich eine so reichhaltige Praxis im Umgang mit Kadenzen bei den verschiedenen Komponisten, daß wir diese oft gar nicht mehr als so aufregend „spannungsgeladen“ wahrnehmen. Dies ist auch zu früheren Zeiten schon so gewesen und mit ein Grund, warum Komponisten den Effekt des Leittons durch verschiedene, oben schon aufgezählte und unten näher behandelte Maßnahmen verstärkt haben. Und mit all diesen Kniffen haben wir es als Solisten zu tun; wir müssen uns also mit ihnen auseinandersetzen.

Randbemerkung:
Den Gipfel der Durmolltonalität im klassischen Sinn stellt die Spätromantik dar (Komponisten z.B. Wagner, Mahler, Brahms, Schönberg vor der Dodekaphonie, u.v.a); aus dieser Zeit stammen auch die letzten theoretischen Abhandlungen über die Ausreizung der harmonischen Bezüge (Riemann, Reger) im Konzept der Stufentheorie.
Das alles wurde in einem recht „Wien-zentristischen“ Bewusstsein entwickelt und beachtete weniger die Entwicklung in Frankreich (Debussy, Ravel, Satie) oder in Russland (Skriabin, Stravinskij), die alle eher ihren eigenen Weg in die musikalische Moderne fanden.

Im Grunde endet hier historisch gesehen der harmonisch-theoretische Background, den wir als improvisierende Jazz- und Popmusiker brauchen und auf den wir uns in der Analyse beziehen. Schauen wir uns den Umgang mit der Dominante in der Praxis soweit sie uns betrifft an:

der DominantSEPTakkord
durch die zusätzlich Verwendung der kl. Septime in der Dominante wird der dissonante Charakter noch verstärkt; die Septim löst meist in die Durterz der Tonika auf (die Durterz wurde später nicht mehr als so dissonant empfunden, so daß sie auch in der Tonika Verwendung fand).

der Quartvorhalt
ursprünglich eine melodische Besonderheit in der Schlussbildung wird dabei uns Hörern der Leitton in der Dominante (die Terz) erstmal vorenthalten und dann verzögert nachgeliefert. Die Spannung wird sozusagen gesteigert, indem man mit dem Vorhalt den Eintritt der Dissonanz in der Dominante (die Durterz) noch mal dissonant (mit der Quart) vorbereitet. Wieso muss ich die ganze Zeit an Sex denken . . .
Mehr ist es auch nicht. Aus dieser Idee entwickelte sich der Gebrauch der Subdominante, die auch als ausharmonisierter Quartvorhalt gedeutet werden kann, bis hin zur IIm7 - V7 Floskel im Jazz: die IIm7 ist wiederum nichts anderes als ein ausharmonisierter Quartvorhalt (zumal ja die IIm7 auch die Subdominantparallele ist).
In der Popmusik hat sich auch der sog. Sus-Akkord verselbstständigt: der Quartvorhalt wird dabei garnicht mehr aufgelöst und zudem mit Farbtönen angereichert; es entstehen dabei meist auch sog. Slash-Chords (denn je mehr Farbtöne dazukommen, desto mehr rutscht man in einen anderen Dreiklang über den ursprünglichen Basston).
z.B. F/G oder gar Fmaj7/G für G7. F/G könnte man komplizierter auch als G7-9-11 aufschreiben - die Töne 7-9-11 von G ausgesehen ergeben aber schon wieder einen F-dur Dreiklang.
Im „modernen“ Jazz werden Sus Akkorde z.B. zusätzlich auch als Substitute für alterierte Dominantseptakkorde eingesetzt: z.B. Db/Eb oder Eb/F für G7 alt. - doch dazu an anderer Stelle mehr.

die Alterationen
Alterationen sind chromatische veränderte Töne in einer Dominante, die dadurch selbst zu Leittönen, die einer Auflösung zustreben werden. Es handelt sich dabei immer um nicht-leitereigene Töne (auf die Grundskala der Dominante, mixolydisch bezogen).
Alterationen dienen also der Verstärkung des kadenzierenden Effektes.
In einem Dominatseptakkord sind die möglichen Alterationen:
b9, #9, #11, b13
manchmal sieht man für die b13 auch die Bezeichnung #5; und für die #11 die Bezeichnung b5. Beides meint das gleiche und wie man es hinschreibt ist Geschmackssache. Wichtig ist, daß wir Solisten wissen was gemeint ist! Beide Schreibweisen kommen vor; ich bevorzuge die erstere, sie kommt meinem Harmonielehreverständnis am nächsten. Ich denke einfach nicht so gerne in verminderten oder übermäßigen Dreiklängen.
Die Auflösung dieser Alterationen erfolgt immer zum nächstliegenden Ton der Tonika:
Dom > Tonika
b9 > 5, auch 6
#9 > maj7, auch 6
#11 > 9 oder Grundton
b13 > 9 oder Durterz

in die Mollterz der Molltonika löst auch schön die 13 der Dominante auf, die mit der b9, der #9 und der #11 in der HTGT Leiter vorkommt - diese 13 ist allerdings natürlich keine Alteration, klingt aber trotzdem „modern“.

Diese Auflösungen sind sowohl für Stimmführung von Akkorden als auch für Linien beim Solieren von einer (alterierten) Dominante in eine Tonika von großer Wichtigkeit! Beachtet man diese Auflösungen, vermeidet man von vornherein sinnloses Gedudel in der alterierten Skala! Die alterierte Skala führt immer (mindestens imaginär) in eine Tonika, auch wenn diese selbst wieder eine alterierte Zwischendominante darstellt.

die Tritonussubstitution
je mehr Töne man in einer Dominante alteriert, desto mehr rutscht man in den „Septnonenakkord mit hochalterierter Quart“, der vom Grundton der Dominante einen Tritonus entfernt steht.
Anschaulicher: G7 b9/b13 ist bis auf den Grundton dasselbe wie C# 7/9. Beide, alterierte Dominante und Tritonussubstitution teilen sich ein und dieselbe Skala:
die alterierte Tonleiter von G hat die gleichen Töne wie C# mixo #11.
In der Jazzpraxis stehen manchmal nur die Tritonussubstitutionen ausgeschrieben da; entstanden sind sie unter anderem durch den chromatischen Bassverlauf IIm7 - bII7 (Tritonussubstitution) - I (maj7 oder moll).
In der Praxis ist der Sound der Tritonussubstitution m.E. etwas leichter in den Kopf und ins Herz zu kriegen als der der alterierten Dominante - auch wenns im Grunde dasselbe ist.
Historisch gesehen ist die Tritonussubstitution ein verselbstständigter Neapolitaner mit kleiner Sept (für dich, oh mein Admin).

die Mollsubdominantkadenz
jeder, der schon mal die Beatles bis St. Pepper gehört hat, kennt sie: die vermollte Subdominante in einem Song, der eigentlich in Dur steht. Sie stammt aus der Mollkadenz und hat sich über die Jahre auch in der Durkadenz einbürgert.
Ihr haftet ja auch so ein schöner, „süßlicher Schmerz“ an.
Durch die beliebte Verwendung der großen Sexte in der Mollsubdominante hat sich auch hier insbesondere im Jazz eine Floskel etabliert, nämlich eine scheinbare II-V Verbindung: auf die Mollsubdominante folgt oft ihr Pendant, der Dominantseptakkord, der aber in der Tonalität dann auf der bVII. Stufe steht. Auch deswegen, weil in der Mollsubdominante sehr gern die große Sexte eingesetzt wurde. Fm7 13 ist beinahe schon Bb7.
Hier am Beispiel C dur: Fm ist die Mollsubdominante, Bb7 wäre die Dominante auf der bVII. Stufe von C.
Das Ganze hat eine kadenzierende Wirkung (Leittöne wären hier die Mollterz der Subdominante, die sich meist in die Quint der Tonika auflöst und der Grundton der Subdom., der sich in die Terz der Tonika auflöst).
Der Dominantseptakkord steht auch oft alleine als Stellvertreter ohne die Mollsubdominante da.
Die Mollsubdominante, ihr Gegenklang bIImaj7 und ihre Parallele bVImaj7 bieten auch Möglichkeiten zur Modulation.


ganzverminderte Septakkorde
ganzverminderte Septakkorde (diminished Chords) kommen in der Jazz- und Pop-Praxis immer in 2 Formen vor:
- einmal als Stellvertreter für einen Dominantseptakkord mit tiefalterierter None ( X7 b9), z.B. G7 b9 entspricht F dim/G.
Oft wird nur der Xdim Akkord als Stellvertreter für die Dominante hingeschrieben, bzw. seine Umkehrungen ( z.B. Fdim=Abdim=Bdim=Ddim - diese Akkorde sind symmetrisch).
Seine Skala ist Harmonisch Moll VII. Stufe (vom Grundton des Dim-Akkordes aus gesehen) oder einfacher herleitbar (wegen der verzwickten Umkehrungen des symmetrischen dim-Akkordes) die HM5 der Dominante.
- ganzverminderten Septakkorde, die sich ursprünglich aus der Doppeldominante entwickelt haben. Meist kommen diese dim Akkorde innerhalb zwischen einem IIIm7 und einem IIm7 vor. Sie sind wiederum Stellvertreter der Doppeldominante. Das kann verwirren, denn oft wird mittels des dim Akkordes eher die direkte Dominante auf die IIm7 Stufe stellvertreten.
z.B. findet sich in dem Jazzstandard „all the things you are“ gegen Ende folgende Wendung: Cm7 - Bdim - Bbm7 - Eb7 - Abmaj7 . . . . das hier erscheinende Bdim ist NICHT der Stellvertreter für die Zwischendominante auf Bbm7 (diese wäre F7b9; der daraus resultierende dim- Akkord wäre Cdim. Kommt so auch desöfteren vor, aber nicht an dieser Stelle), sondern der Stellvertreter für die Doppeldominante Bb7, die nach Eb7 führen würde. Bloß daß hier (und in vielen anderen Fälle) die Floskel IIm7 (siehe ausharmonisierter Quartvorhalt oben) vor die eigentliche Dominante Eb7 vorgeschalten ist.
weitere Beispiele: Night and Day, Dream a little dream, "Jazzblues".
Die Skala wäre auch hier die HM5 der Doppeldominante.
Moderner, aber nicht unbedingt logischer klingt die GTHT über die dim-Akk.

Zwischendominanten
sie stellen das Hauptgerüst des American Songbooks (der gängisten Jazzstandarts - auch Latin!) dar.
diatonische Zwischendominanten sind Dominanten, die den Grundton aus der Tonleiter der Tonart, in der das Stück steht haben (leitereigene Grundtöne). Beispiel: All of me.
Diese Dominanten lösen immer wieder in einen Akkord auf, der sich in der eigentlichen Tonart des Stückes befindet. Wobei der Zielakkord auch selbst wieder eine Dominante sein kann! Die sog. Doppeldominante (die Dominante der eigentlichen Dominante) ist ein prominentes Beispiel für eine diatonische Zwischendominante.
Hier eine Liste aller Möglichkeiten:
Zwischendominante > Zielakkord
II 7 > V7
III 7 > VIm7
VI 7 > IIm7
VII 7 > IIIm7
I 7 (!!!) > IV 7

Sekundärdominanten
sind Dominaten in einem Musikstück, deren Grundton ausserhalb der Tonleiter eines Stückes liegt. Sie können auf folgenden Stufen liegen:
bII 7, bIII 7, bV 7, bVI 7 und bVII 7. Letzterer (bVII 7) ist der oben erwähnte Stellvertreter der Mollsubdominantkadenz, alle anderen sind in den allermeisten Fällen Tritonussubstitutionen von diatonischen Zwischendominanten. Ausser das Stück moduliert kurzzeitig oder manchmal auch langfristig in eine neue Tonart (Girl from Ipanema, All the things you are).
Oft entstehen ganze Ketten von Zwischendominanten, wobei eine in die nächste führt.
Eine der Urformen findet man im B-Teil der sogenannten „Rhythm Changes“ (nach Gershwins „I Got Rhythm“): (in Bb)
D7 - G7 - C7 - F7 - Bb . . . . .

. . . und natürlich können neben der Tritonussubstitution alle Zwischendominanten auch durch einen ganzverminderten Septakkord stellvertreten werden. Selbst Mollsubdominanten kann man nach Absprache mit den ebenfalls begleitenden Kollegen oder als Solist ausspielend jederzeit einbauen.


Dies alles klingt zunächst kompliziert und erscheint in seiner Regelhaftigkeit starr.
Am Ende des Tages geht es aber nur darum, über vorgegebene Akkordwechsel möglichst gut und eigenständig zu klingen. Dabei kommt man nicht umhin, sich mit den Dominanten auseinanderzusetzen und ihre Stellvertreter richtig zuordnen zu können.

Einfach mal anfangen, an diesem Material kann man sein Leben lang üben . . . .

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